Projev k příležitosti vernisáže výstavy o režisérovi Viktoru Šulcovi /v Úvalech a odhalení jeho pamětní desky na rodném domě/
Nic není pomíjivé než dílo divadelníka. Touto velkou pravdou začíná Móric Mittelmann – Vesnický svou monografii o divadelníkovi Viktoru Šulci. Je to pravda, že po malíři zůstanou malby, po skladateli či zpěvákovi hudební nahrávky, po sochaři sochy, po filmaři film. Ale divadlo je jediný efemérní druh umění. Je tady a teď. Proto památka mnoha umělců zůstává zavátá prachem. Takovou patinou prachu bohužel zůstala zavátá i památka po velkém českém režisérovi Viktoru Šulci. Bohužel politické souvislosti nedovolily, aby tato osobnost, která pomáhala formovat novodobé dějiny slovenského divadla, zanechala hmatatelnější stopu.
Viktor Šulc se narodil 7. března 1897 jako druhý syn Aloise a Hedvičky Šulcových ve městě Úvaly. Jeho mládí silně poznamenala první světová válka. Ani ne fakt, že v roce 1916 musel narukovat, ale především to, že jeho starší bratr Hugo, ve kterém viděl vzor a rodina naděje padl na frontě mezi prvními. To v mladém Viktorovi podnítilo odpor k válce a násilí jako takovému.
Po konci války, kdy se život v Evropě dostával stejně do běžných kolejí, se Viktor musel začlenit do rodinného podniku. Ale obchodnictví ho netáhlo. Toužil po divadle. Když nenašel pochopení u rodičů, obrátil se na pražskou tetu Wiesnerovou, která měla bohaté umělecké styky a pochopení pro Viktorovy umělecké sklony. Díky ní a jejím konexiím v uměleckém světě se seznámil s bohatou pražskou kulturou. A byla to právě ona, která ho vzala do Berlína, kde mohl poznat nejprogresivnější divadelní metody, které v té době formovaly a určovaly směr divadelnictví. Seznamuje se zde s pracemi Jessnera, Reinhardta či Piscatora. A u Maxe Reinhardta začíná i studovat. V roce 1924 dostal Šulc angažmá v hamburském divadle Thalia, kde inscenuje činohru, operetu i pantomimu. Začátkem sezóny 1925/26 pracuje již jako režisér divadla ve Schleswigu. Nezůstal tam však dlouho a vrací se do Berlína, kde mu Jessner svěřuje vedení Komorního studia při Schillerově divadle. Tady viděl jeho práci i šéf činohry Národního divadla Karel Hugo Hilar. Šulcova divadelní orientace, směřování a návrhy inscenace Hamlet ho natolik oslovily, že ho angažoval jako hostujícího režiséra do ND Praha.
Pro každého skutečného Čecha to musí být poctou pracovat ve Zlaté kapličce. Pravděpodobně dost podobně to vnímal i Šulc, jenže Hilar mu nedal možnost ukázat svůj talent v plné míře a musel režírovat jen kasovní repertoár. Jmenujme alespoň názvy titulů Todo je outsider, Abeceda úspěchu či Manželství na výpověď. Už jen z názvů je jasné, že velké umění zde dělat nemohl. No a bohužel jediná jeho velká šance na vážnějším repertoáru komedie od GB Shawa Androkles a lev nedopadla úspěchem. V roce 1932 však přijímá nabídku Antonína Drašára, ředitele Slovenského národního divadla. Ještě před odchodem do krasavice na Dunaji, jak Bratislavu zvykli nazývat na Smíchově s Kolektivem mladých divadelníků s úspěchem inscenuje Brechtovu ranní hru V houštinách velkoměst.
V Bratislavě konečně mohl naplno ukázat svůj režijní diapason. A tady má konečně možnost uskutečnit své představy divadla jako instituce politicko-etické, neboli divadla, jehož centrem je současný člověk. Kde jeviště není místem, kde se život popisuje, ale místem, kde se život žije. V jeho inscenacích mu šlo především o porušení pravidel divadelního naturalismu a chtěl dospět k prostředkům konstruktivním a dynamickým. A tyto jeho ideje se stávají realitou právě v Bratislavě. Nejenže po konkurzní režii Fausta získává titul režiséra SND, ale soukromý podnikatel Drašár jej jmenuje uměleckým šéfem české činohry. Tak se od roku 1932 v jednom divadle nacházejí dvě činoherní tělesa. Slovenská činohra v čele s tradičně orientovaným Jankem Borodáčem a česká s expresionismem a avantgardou inspirovaným Šulcem. Na začátku své bratislavské poutě inscenuje zmiňovaný první díl Goethe Fausta. Připomeňme, že byl rok 1932, kdy se nad Evropu už začaly stahovat hitlerovská mračna. Šulc to intenzivně vnímal a Goetheho hru zbavil metafyzičnosti a démoničnosti. Pro něj byl podstatnější boj Fausta a Mefista než boj míru a války. A divákům, kterým chtěl ukázat divadlo a ne jen autorovy vznešené myšlenky a pestré verše inscenací položil otázku: Je Německo Goetheho? Nebo Hitlerova?
Po tomto úspěšném hostování ho Drašár přijal. Šulc ovšem musel režírovat i kasovní tituly, aby naplnil pokladnu divadla, ale prozíravě se pouští do práce s repertoárem a souborem své činohry. Zbavuje se poetiky expresionismu a více se začíná soustřeďovat na autorův text a jeho ústřední myšlenku. Mezi jinými inscenuje například Dykovo Moudření Dona Quijota, Shakespearovu tragédii Romeo a Julie, Goldoniho a Hoffmeistrovy Zpívající Benátky či Shawovu Svatou Janu. Začal spolupracovat s moderními výtvarníky jako Mikuláš Galdanda, Jan Ladvenica, Ludvík Fulla a především František Tröster. A ve scénografiích najednou začaly dominovat neopisnost, přírodní materiály, projekce, práce s točnou. To co dříve na jevišti SND neumělo najít své místo a uplatnění.
V roce 1935 se ve Švýcarsku setkal s králem filmové grotesky Charliem Chaplinem, který mu prý řekl, že budoucnost filmu je v detailu. Šulc se touto úvahou nadchl a po návratu do divadla začala myšlenku praktikovat v praxi. Že budoucnost divadla je detail, ohromující, zvětšený detail, tak vyzněla i jeho následující inscenace Snu noci svatojánské, kde pod přerostlými obrovskými rostlinami, květinami a stromy se pohybovali patetičtí šlechtici a lidsky přirození řemeslníci. Tady Šulc projevil i své politické myšlení. Viděl v budoucnost v obyčejném pracujícím lidu.
Jako Čech a šéf českého souboru přinášel na jeviště také novinky z českého divadelního prostředí. Langerovu Periferii, ale zejména většinu z Čapkových her. Loupežníka, Matku, R.U.R. a především Bílou nemoc. Poslední tři jmenované to nebyly jen inscenace, ale apel. Roboti bez srdce či zhoubná nemoc, to nebyla jen slova, ale Šulc svým antimilitaristickým smýšlením mířil přímo do řad nacismu. A diváci i kritici jeho inscenační klíč jasně pochopili.
Ve svém repertoáru nepohrdl ani českou klasikou, kde akcentoval právo na samostatný život československého národa. Kromě naturalistickým nátěrem malovaných Našich furiantů uvedl i politicky angažovanou inscenaci Strakonického dudáka. Její dominantou byla Trösterova scénografie, kde přes jednoduchou metaforu – stále se k divákovi více a více přiblížené strakonické chalupy vyjádřil apel na diváky, že do vlasti je třeba se vrátit a udělat vše pro její obranu. Byl už totiž rok 1936 a katastrofa jménem Druhá světová válka se blížila stále neodvratněji.
Kromě činohry se věnoval i režiím opery a nastudoval například Beethovenova Fidelia, Mozartovu Kouzelnou flétnu a jako první, mimo Rusku, Šostakovičovu Ruskou Lady Macbeth.
Šulcova vzestupná a stále se rozpínající kariéra v SND však skončila vyhlášením Slovenského státu. Česká činohra musela ukončit svoji existenci. Šulc se koncem roku 1938 vrátil do Prahy. Dostala se mu výhodná nabídka emigrace, ale tu velkodušně odmítl.
Ani v této temné době se nevzdával režijní práce a pod pseudonymem ve Švandově divadle inscenoval několik her. Po 15. březnu 1939 se uchyluje do rodných Úvalů, ale stále pracuje jako režisér. Inscenuje v Divadelní společnosti Karla Jičínského, cestující po východních Čechách. Po jejím rozpadu v roce 1939 pracuje v Nové české scéně. Tady například jako druhý v Čechách, hned po E. F. Burianovi uvedl Manon Lescaut. Cit divadelníka a chtíč dělat umění pro lidi a o lidech se v něm tedy neztratili ani teď. A i přes varování svého okolí chtěl být stále umělecky činný.
V roce 1942 byl jako nežádoucí transportován do Terezína, poté do Osvětimi, kde tragicky zahynul.
Viktor Šulc nebyl Slovákem, ale slovenské divadelnictví mu musí být vděčné a pamatovat na jeho památku. Svým modernistickým viděním, přínosem evropského divadelního ducha a výraznou a promyšlenou dramaturgií, prací se souborem a režijní důsledností jako první režisér v SND otevřel takzvaná okna do současné divadelní Evropy. Ne na východ jako Janko Borodáč, ale směrem na západ. Svou tvorbou ovlivnil další generace režisérů a naši největší režiséři minulého století jakými byli Jan Jamnický a Josef Budský se právem hlásili k jeho odkazu. Alespoň zde zůstala stopa po umění Viktora Šulce, která by jinak zmizela s posledním představením v jeho režii.
Čest jeho památce!
Mgr. art. Karol Mišovic
Divadelný ústav, Bratislava
/původní slovenská verze:/
Viktor Šulc a jeho tvorba v Slovenskom národnom divadle
(Príhovor k príležitosti vernisáže výstavy o režisérovi Viktorovi Šulcovi)
Nič nie je pominuteľnejšie ako dielo divadelníka. Touto veľkou pravdou začína Móric Mittelmann – Dedinský svoju monografiu o divadelníkovi Viktorovi Šulcovi. Je to pravda, že po maliarovi ostanú maľby, po skladateľovi či spevákovi hudobné nahrávky, po sochárovi sochy, po filmárovi film. Ale divadlo je jediný efemérny druh umenia. Je tu a teraz. Preto pamiatka mnohých umelcov ostáva zaviata prachom. Takouto patinou prachu bohužiaľ ostala zaviata aj pamiatka po veľkom českom režisérovi Viktorovi Šulcovi. Bohužiaľ politické súvislosti nedovolili, aby táto osobnosť, ktorá pomáhala formovať novodobé dejiny slovenského divadla zanechala hmatateľnejšiu stopu.
Viktor Šulc sa narodil 7. marca 1897 ako druhý syn Aloisa a Hedviky Šulcových v meste Úvaly. Jeho mladosť silno poznačila prvá svetová vojna. Ani nie fakt, že v roku 1916 musel narukovať, ale predovšetkým to, že jeho starší brat Hugo, v ktorom videl vzor a rodina nádej padol na fronte medzi prvými. To v mladom Viktorovi podnietilo odpor k vojne a násiliu ako takému.
Po konci vojny, kedy sa život v Európe dostával ako tak do bežných koľají, sa Viktor musel začleniť do rodinného podniku. Ale obchodníctvo ho neťahalo. Túžil po divadle. Keď nenašiel pochopenie u rodičov, obrátil sa na pražskú tetu Wiesnerovú, ktorá mala bohaté umelecké styky a pochopenie pre Viktorove umelecké sklony. Vďaka nej a jej konexiám v umeleckom svete sa zoznámil s bohatou pražskou kultúrou. A bola to práve ona, ktorá ho zobrala do Berlína, kde mohol spoznať najprogresívnejšie divadelné metódy, ktoré v tej dobe formovali a určovali smer divadelníctva. Zoznamuje sa tu s prácami Jessnera, Reinhardta či Piscatora. A u Maxa Reinhardta začína aj študovať. V roku 1924 dostal Šulc angažmán v hamburskom divadle Thalia, kde inscenuje činohru, operetu aj pantomímu. Začiatkom sezóny 1925/26 pracuje už ako režisér divadla v Schleswigu. Neostal tam však dlho a vracia sa do Berlína, kde mu Jessner zveruje vedenie Komorného štúdia pri Schillerovom divadle. Tu videl jeho prácu aj šéf činohry Národního divadla Karel Hugo Hilar. Šulcova divadelná orientácia, smerovanie a návrhy inscenácie Hamlet ho natoľko oslovili, že ho angažoval ako hosťujúceho režiséra do ND Praha.
Pre každého skutočného Čecha to musí byť poctou pracovať v Zlatej kapličke. Pravdepodobne dosť podobne to vnímal aj Šulc, lenže Hilar mu nedal možnosť ukázať svoj talent v plnej miere a musel režírovať len kasový repertoár. Menujme aspoň názvy titulov Todo je outsider, Abeceda úspěchu či Manželství na výpověď. Už len z názvov je jasné, že veľké umenie tu robiť nemohol. No a bohužiaľ jediná jeho veľká šanca na vážnejšom repertoári komédia od G. B. Shawa Androkles a lev nedopadla úspechom. V roku 1932 však prijíma ponuku Antonína Drašára, riaditeľa Slovenského národného divadla. Ešte pred odchodom do krásavice na Dunaji, ako Bratislavu zvykli nazývať na Smíchove s Kolektívom mladých divadelníkov s úspechom inscenuje Brechtovu rannú hru V húštinách veľkomiest.
V Bratislave konečne mohol naplno ukázať svoj režijný diapazón. A tu má konečne možnosť uskutočniť svoje predstavy divadla ako inštitúcie politicko-etickej, čiže divadla, ktorého centrom je súčasný človek. /Podľa Mittelmann-Dedinský, Móric. Viktor Šulc : Cesta režiséra. Móric Mittelmann-Dedinský. Bratislava : Tatran, 1984. s. 71./ Kde javisko nie je miestom, kde sa život opisuje, ale miestom, kde sa život žije. V jeho inscenáciách mu išlo predovšetkým o porušenie pravidiel divadelného naturalizmu a chcel dospieť k prostriedkom konštruktívnym a dynamickým. A tieto jeho idey sa stávajú realitou práve v Bratislave. Nielenže po konkurznej réžií Fausta získava titul režiséra SND, ale súkromný podnikateľ Drašár ho menuje umeleckým šéfom českej činohry. Tak sa od roku 1932 v jednom divadle nachádzajú dve činoherné telesá. Slovenská činohra na čele s tradične orientovaným Jankom Borodáčom a česká s expresionizmom a avantgardou inšpirovaným Šulcom. Na začiatku svojej bratislavskej púte inscenuje spomínaný prvý diel Goetheho Fausta. Pripomeňme, že bol rok 1932, kedy sa nad Európu už začali sťahovať hitlerovské mračná. Šulc to intenzívne vnímal a Goetheho hru zbavil metafyzičnosti a démonickosti. Pre neho bol podstatnejší boj Fausta a Mefista ako boj mieru a vojny. A divákom, ktorým chcel ukázať divadlo a nie len autorove vznešené myšlienky a pestré verše inscenáciou položil otázku: Je Nemecko Goetheho? Alebo Hitlerovho?
Po tomto úspešnom hosťovaní ho Drašár prijal. Šulc pravdaže musel režírovať aj kasové tituly, aby naplnil pokladnicu divadla, ale prezieravo sa púšťa do prace s repertoárom a súborom svojej činohry. Zbavuje sa poetiky expresionizmu a viac sa začína sústreďovať na autorov text a jeho ústrednú myšlienku. Medzi inými inscenuje napríklad Dykovo Zmúdrenie Dona Quijota, Shakespearovu tragédiu Romeo a Júlia, Goldoniho a Hoffmeistrove Spievajúce Benátky či Shawovu Svätú Janu. Začal spolupracovať s modernými výtvarníkmi akým boli Mikuláš Galdanda, Ján Ladvenica, Ľudovít Fulla a predovšetkým František Tröster. A v scénografiách zrazu začali dominovať neopisnosť, prírodné materiály, projekcia, práca s točňou. To čo predtým na javisku SND nevedelo nájsť svoje miesto a uplatnenie.
V roku 1935 sa vo Švajčiarsku stretol s kráľom filmovej grotesky Charliem Chaplinom, ktorý mu vraj povedal, že budúcnosť filmu je v detaile. Šulc sa touto úvahou nadchol a po návrate do divadla začala myšlienku praktizovať v praxi. Že budúcnosť divadla je detail, ohromujúci, zväčšený detail, tak vyznela aj jeho nasledujúca inscenácia Sna noci svätojánskej, kde pod prerastenými obrovskými rastlinami, kvetmi a stromami sa pohybovali patetickí šľachtici a ľudsky prirodzení remeselníci. Tu Šulc prejavil aj svoje politické myslenie. Videl v budúcnosť v obyčajnom pracujúcom ľude.
Ako Čech a šéf českého súboru prinášal na javisko aj novinky z českého divadelného prostredia. Langerovu Perifériu, no najmä väčšinu z Čapkových hier. Lúpežníka, Matku, R.U.R. a predovšetkým Bielu nemoc. Posledné tri menované to neboli len inscenácie, ale apel. Roboti bez srdca či zhubná nemoc, to neboli len slová, ale Šulc svojim antimilitaristickým zmýšľaním mieril priamo do radov nacizmu. A diváci aj kritici jeho inscenačný kľúč jasne pochopili.
Vo svojom repertoári neohrdol ani českou klasikou, kde akcentoval právo na samostatný život československého národa. Okrem naturalistickým náterom maľovaných Našich furiantov uviedol aj politicky angažovanú inscenáciu Strakonického gajdoša. Jej dominantou bola Trösterova scénografia, kde cez jednoduchú metaforu – stále sa k divákovi viac a viac priblížené strakonické chalupy vyjadril apel na divákov, že do vlasti sa treba vrátiť a urobiť všetko pre jej obranu. Bol už totiž rok 1936 a katastrofa menom Druhá svetová vojna sa blížila čoraz neodvratnejšie.
Okrem činohry sa venoval aj réžiám opery a naštudoval napríklad Beethovenovho Fidelia, Mozartovu Čarovnú flautu a ako prvý, mimo Ruska, Šostakovičovu Ruskú Lady Macbeth.
Šulcova vzostupná a stále sa rozpínajúca kariéra v SND sa však skončila vyhlásením Slovenského štátu. Česká činohra musela ukončiť svoju existenciu. Šulc sa koncom roka 1938 vrátil do Prahy. Dostala sa mu výhodná ponuka emigrácie, ale tú veľkodušne odmietol.
Ani v tejto temnej dobe sa nevzdával režijnej práce a pod pseudonymom vo Švandovom divadle inscenoval niekoľko hier. Po 15. marci 1939 sa uchyľuje do rodných Úval, ale stále pracuje ako režisér. Inscenuje v Divadelnej spoločnosti Karla Jičínskeho, cestujúcej po východných Čechách. Po jej rozpade v roku 1939 pracuje v Novej českej scéne. Tu napríklad ako druhý v Čechách, hneď po E. F. Burianovi uviedol Manon Lescaut. Cit divadelníka a chtíč robiť umenie pre ľudí a o ľuďoch sa v ňom teda nestratili ani teraz. A aj napriek varovaniam svojho okolia chcel byť stále umelecky činný.
V roku 1942 ho ako nežiaduceho transportovali do Terezína, potom do Osvienčimu, kde tragicky zahynul.
Viktor Šulc nebol Slovákom, ale slovenské divadelníctvo mu musí byť vďačné a pamätať na jeho pamiatku. Svojim modernistickým videním, prínosom európskeho divadelného ducha a výraznou a premyslenou dramaturgiou, prácou so súborom a režijnou dôslednosťou ako prvý režisér v SND otvoril takzvané okná do súčasnej divadelnej Európy. Nie na východ ako Janko Borodáč, ale smerom na západ. Svojou tvorbou ovplyvnil ďalšie generácie režisérov a naši najväčší režiséri minulého storočia akými boli Ján Jamnický a Jozef Budský sa právom hlásili k jeho odkazu. Aspoň tu ostala stopa po umení Viktora Šulca, ktorá by inak zmizla s posledným predstavením v jeho réžii.
Česť jeho pamiatke!
Mgr. art. Karol Mišovic
Divadelný ústav, Bratislava